viernes, 27 de agosto de 2010

UN FAULDUO PRESENTA 6: Adaptaciones en el Faulduomundo























En esta ocasión UN FAULDUO presenta procedimientos de adaptación con materiales diversos. Como hemos estado haciendo en posteos anteriores, se publicarán ciertos materiales satelitales que forman parte de UN FAULDUO, o que UN FAULDUO se apropia para la realización de diversas aventuras gráficas. La particularidad de este sexto "UN FAULDUO presenta" será que publicaremos dos historietas (publicadas en el Nª 5 dirIgido por DANILUK) realizadas al unísono por MOGUILEVSKY y ZUKERFELD , contando con los mismos materiales y el mismo contexto. Así, usted lector, podrá no solo reconocer y detectar las relaciones entre las historietas, sino que al mismo tiempo, daremos cuenta de algunos fragmentos que ambos tomaron como referencia para construir sus respectivas historietas: la obra de poesía escénica "Strip- Tease y Teatro irregular del poeta, performer, escultor, Joan Brossa. La misma está publicada en el libro "Strip- Tease y Teatro irregular/ Oro y sal", Ediciones Artes del Sur, Bs. As, 2006. Al no encontrar el libro completo, tuvimos que transcribir los fragmentos expuestos.
(se sugiere hacer click en las imágenes para leer mejor)

FRAGMENTOS DE "Strip- Tease y Teatro Irregular" (Joan Brossa)

En el momento de imaginar estos números de de teatro, el autor ha asistido a una media docena escasa de sesiones de strip- tease, todas en Francia. Sin excepción, tenían en común la monotonía y la falta de originalidad más absolutas. (...) Como punto de partida el autor sólo ha contado con su imaginación, sin medios ni manera de llevar a término la más pequeña de sus investigaciones.

- Joan Brossa (a propósito de Strip- Tease y Teatro irregular)

Pleine lune

Fondo verde. Entra por la izquierda una stripteaser en vestido de noche negro y en el centro del escenario se pone a gatas, de perfil. Lentamente se desnuda en esa posición. Cuando queda desnuda, entra por la derecha un jorobado vestido de smokin que, cuando está cerca de la chica, bate palmas. Baja una cuerda y el jorobado ata a la chica por los pies. Vuelve a batir palmas y la cuerda sube llevándose a la chica. Cuando ya ha desaparecido por las alturas, el jorobado recoge la ropa de la muchacha y sale poco a poco.

Telón.

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Diez números de strip- tease (fragmento)

IX

La stripteaser entra por la izquierda. Es alta y lleva un vestido verde, guantes negros, una media blanca, otra negra y zapatos azules.
Se quita el vestido y queda en enagua azul.
Se pone una enagua negra.
Se pone un vestido rojo.
Se pone un zapato rojo en el pie de la media negra.
Se quita el vestido.
Se cambia el zapato azul por otro negro.
Se quita la enagua y queda en sostén amarillo, liguero violeta y bragas negras.
Se quita el sostén y se pone otro azul.
Se quita la media blanca y se pone una verde.
Se pone un zapato amarillo en el pie descalzo.
Sustituye un guante negro por otro blanco.
Se cambia la media negra por otra roja.
Se pone un zapato negro en el pie descalzo.
Se quita el liguero y se pone otro verde.
Se cambia el otro guante negro por uno blanco.
Se quita las medias y el liguero.
Se cambia las bragas por otras rojas.
Se pone zapatos verdes.
Se quita los guantes.
Se quita el sostén.
Se quita las bragas.
Se pone zapatos rojos y sale por la derecha.

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Engadina (fragmento)

I

Fondo azul. Dos bailarinas en tutú blanco bailan un pas à deux. En la derecha del escenario, sentado en una silla, un viejo con levita les mira con gran atención. Tiene el pelo gris y lleva barba. Acabado el baile, las bailarinas salen por izquierda.

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La voz (fragmento)

Personaje 2- No me gustan los militares. Con demasiada frecuencia están obligados a ejecutar ciegamente órdenes recibidas en las que no creen en lo más mínimo (Sale por la izquierda)

El centinela hace otras dos pasadas.
El foco ilumina el fondo del escenario. Un personaje esté metido en el medio de la cortina de tal modo que sólo se le ve la mitad izquierda. Su mitad derecha figura pintada sobre la cortina, paraguas en mano. De pronto, la mitad de la cortina sube hacia arriba y el personaje se ve entero; el brazo que estaba oculto, lo tiene caído.

Personaje (guiña el ojo)- Yo nunca he llevado paraguas. (Sale por la izquierda y cae el...)

Telón.


viernes, 20 de agosto de 2010

UN FAULDUO PRESENTA 5: Rising Tones Cross, de Ebba Jahn (1985)

EXPERIENCIA Y SUBJETIVIDAD EN EL FAULDUOMUNDO
por Nicolás Zukerfeld


YO ES OTRO


Hace un buen tiempo, cuando FAULDUO no tenía mundo y Chopi era tan solo un espectro esperando ser descubierto, nominado como tal, UN FAULDUO realizaba una serie de experiencias llamadas ADAPTACIONES ORALES. Estas consistían en la representación performática de una historieta hecha especialmente para la ocasión, que al mismo tiempo, era repartida a los espectadores. El referente sobre la actividad-acción de UN FAULDUO tenía allí su fuerte.
Hace un buen tiempo, comenzamos a subir algunos de los videos registrando estas actividades al servicio Youtube.com y en la vorágine audiovisual anónima, encontré un video que no solo me sorprendió sino que también me hizo expresar algo en voz alta: "Esto es muy FAULDUO". Es en ese momento, cuando descubrí (inconciente el "yo") que UN FAULDUO estaba operando de manera satelital con lo real, de alguna manera, comenzaba UN FAULDUO presenta, pero yo aun no lo sabía. La expresión volvió a producirse tiempo después y a partir de monstruos como CHOPI o SHOPPI. "Esto es muy FAULDUO", ¿o viceversa?" Lo real repercutía en FAULDUO o se estaban forzando los márgenes mediante los cuales, podíamos tranquilamente separar las aguas.


EL CANTAR DEL CHOPI EN MOVIMIENTO


El tiempo es el presente y ese video sigue repercutiendo en mi cabeza funcionando como referente (o referencia) de esas ADAPTACIONES ORALES. Ahora quizás de una posible SONGO SANGO ORKESTRO. Nadie sale impune de su tradición. Ahora, en esta sección lo satelital es el centro y mucho tiempo después de haber encontrado ese fragmento de video, incompleto, que como una bomba molotov esparcía sus restos muy lejos una vez efectuada la implosión, encuentro una película: "Rising Tones Cross". Una extraña película alemana de la cual no puedo ver fragmentos en youtube. Investigo, bajo la película y descubro que ese pequeño fragmento de 3:03 minutos de duración en el cual Don Cherry daba vueltas con su pocket trumpet y de vez en cuando tocaba el piano, mientras un grupo de nueve músicos cedía a la LIBER del movimiento, al jazz del cuerpo, a la extensión de la técnica, todos ellos estaban allí. Esta película de casi dos horas de duración era un documental alemán sobre la nueva escena del jazz a principios de los 80's.


El fragmento estaba completo.


En esta quinta entrega UN FAULDUO presenta "Rising Tones Cross" un documental de Ebba Jahn, que no sé particularmente si vale como un buen film, pero sí funciona como una película de descubrimiento, no solamente de descubrimiento de música , sino de momentos. Momentos de un ciudad (New York) y de una música (jazz).


La película está en nueve partes. Hablada en inglés (los momentos de las entrevistas son los menos interesantes, pero ahí están el saxofonista Charles Gayle y el bajista Peter Kowald).


Entre las bandas y los músicos que aparecen en la película figuran:


PETER KOWALD QUINTET (Charles Gayle, Peter Kowald, Marilyn Crispell, Rashied Ali)/ PETER KOWALD TRIO (Charles Gayle, Peter Kowald, John Betsch)/ JOHN ZORN DUO (John Zorn, Wayne Horvitz)/ BILLY BANG`S FORBIDDEN PLANET (Wayne Horwitz, Billy Bang, Oscar Sanders, Kim Clarke, Bobby Previte) /WILLIAM PARKER & PATRICIA NICHOLSON ENSEMBLE (Wayne Horvitz, Ricardo Strobert, Masahiko Kono, William Parker, Denis Charles, Lisa Sokolov, Jeanne Lee, Ellen Christi, Patricia Nicholson-Parker, Maria Mitchell, Carol Penn, Muhammed, Frank Boyer, Keith Dames, A.R. Penck)/ CHARLES TYLER QUINTET (Curtis Clark, Charles Tyler, Roy Campbell jr., Wilber Morris, John Betsch)/ DON CHERRY & THE SOUND UNITY FESTIVAL ORCHESTRA (Don Cheery, Peter Brötzmann, Rüdiger Carl, Daniel Carter, Ellen Christi, Felice Rosser, Peter Kowald, Wilber Morris, Denis Charles, Maria Mitchell) /JEMEEL MOONDOC SEXTET (Jemeel Moondoc, Roy Campbell jr., Rahn Burton, Ellen Christi, William Parker, Rashied Ali)/ IRÈNE SCHWEIZER DUO (Irène Schweizer, Rüdiger Carl) PETER BRÖTZMANN ENSEMBLE (Peter Brötzmann, David S. Ware, Frank Wright, Charles Gayle, Jemeel Moondoc, Roy Campbell jr., Masahiko Kono, Irène Schweizer, Peter Kowald, William Parker, Rashied Ali)



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viernes, 6 de agosto de 2010

UN FAULDUO PRESENTA 4: Historias, de Muñoz y Sampayo


En esta cuarta entrega UN FAULDUO vuelve a presentar un material perteneciente a la historieta argentina. En este caso "Historias" de Muñoz y Sampayo. La misma fue publicada en la extinta revista "Superhumor" allá por la década del '80. No está de más decirlo, agradecemos al blog http://globosdedialogo.blogspot.com/ por poner a disposición tan interesante material.


El link figura debajo del texto de presentación.


Al rededor de algunas páginas, con algunas viñetas, con algunas historias
(Historias, de Muñoz y Sampayo)


Por N. Zukerfeld




Primera página


Cinco viñetas. Cinco cuadros de texto (uno por cada viñeta). La historia se presenta elíptica: "Se conocieron en una parada de omnibus. Simpatizaron." / "Dos días después fueron a comer juntos" / "Dos semanas después, a bailar"/ "Pasearon por calles y plazas. Se sacaron una foto de recuerdo" / "Dos meses después hicieron el amor." Si bien la historieta es un material complicado a la hora de establecer una duración se puede analizar cómo se plantea la narración a partir de la estructura temporal. En esta primera página, las viñetas parecen estar pensadas como elementos separados, cada viñeta condensa un temporalidad inabarcable, siempre hay algo que se escapa, por un lado dejando de lado elementos figurativos fuera de la viñeta (cuando se cuenta que pasearon por las calles y plazas, no vemos el paseo sino que vemos la foto, esa foto sintetiza ese paseo, ese día) y por el otro, ubicando el punto de vista de la viñeta de manera tal que el elemento centralizado por el texto (el hombre y la mujer y cómo progresa su relación amorosa) queda finalmente lateralizado, hay algo ue se escapa, pero también algo más, como si la forma intentara "opinar" por sobre el texto. Este procedimiento invierte la idea epigráfica del texto; si bien los mismos técnicamente reducirían el sentido del dibujo, en este caso la lucha entre ambos es de igual a igual, por ende el resultado en vez de direccionar, multiplica la mirada, como si se estuviese trabajando algo cercano al discurso indirecto libre en literatura. La historia avanza a los saltos (lineales) y la progresión dramática repite procedimientos y varía el tiempo que trascurre entre viñeta y viñeta, aumentándolo. La repetición y variación permite presentar una narración a simple vista monótona en su diseño de página. Los intersticios (las llamadas "calles" entre cuadro y cuadro) tienen todos la misma diagramación y sin embargo son temporalmente activos.


Segunda página


Cinco viñetas. Cinco cuadros de texto (uno por cada viñeta). La historia continúa elíptica y ahora pueden pasar años entre cuadro y cuadro. Llamativa y paradójicamente, es la última vez que veremos juntos en un mismo cuadro a los protagonistas de la historia. Es así como a partir del segundo cuadro, una vez que los personajes se casen, la estrategia narrativa variará: las viñetas (y el texto) separarán a los personajes en "El" y "Ella". Es así como la inversión epigráfica del dibujo por sobre el texto se potencia, y es cada vez más evidente la "opinión" gráfica por sobre el texto, planteando así no una relación mimética entre el texto (guión) y el dibujo sino, justamente, evidenciando los materiales, planteando en todo caso, una relación dialéctica, un diálogo/ discusión entre Muñoz y Sampayo. La página finaliza con un nacimiento. El primero.


Tercera página


Cuatro viñetas. Cuatro cuadros de texto (uno por cada viñeta). Una menos. Los procedimientos narrativos se mantienen. Por primera vez se realiza, a partir del dibujo, una subjetiva. Quizás sea el encuadre más errado, no por la subjetiva en sí, sino por el cambio, arbitrario, de punto vista: no existe hasta el momento un procedimiento tal, nunca se había elegido formalmente este procedimiento y la narración tampoco había necesitado, hasta el momento, de la subjetiva. De hecho aquí vuelve a aparecer un material que ya había aparecido en la página anterior: la fotografía, pero aquí parece necesitar que alguien concreto, las esté mirando. Si la narración hubiese continuado con ese tipo de angulación (y relación con la mirada de un personaje) uno podría plantear la idea de un cambio de registro; la adopción de un nuevo mecanismo narrativo, el quiebre. Sin embargo esta subjetiva del primer cuadro de la tercera página aparece allí y desaparece allí, por lo que termina funcionando solo de manera estética y no como un recurso narrativo que potencie la narración. La utilización de los desencuadres y el fuera de campo (o fuera de la viñeta) vuelve a surgir desde el segundo cuadro, cuando se vuelve a narrar con esa extraña "voz" entre la primera persona y la tercera que es el discurso inderecto libre. Las angulaciones aberrantes podrían pertenecer a un "alguien" dentro de la diégesis que nunca se declara. En la segunda viñeta ¿quién mira al bebé que mira?, en la siguiente: ¿quiénes son los niños a los cuales refiere el texto? y en la última, teniendo en cuenta la angulación picada ¿quién ve el auto recién comprado?. Es aquí cuando aparece otra mirada que se evidencia, es justamentel la mirada del narrador.


Cuarta página


Cinco viñetas. Cinco cuadros de texto (uno por cada viñeta). El desenlance parece necesitar de una viñeta más. Esta viñeta, la final pondrá en crisis todo. Pero para llegar a esta última viñeta (la quinta), quizás sea necesario marcar un anticipo, que si bien uno puede encontrar en el tono general del relato, se grafica (literalmente) en el cuadro anterior. Los personajes a lo largo de la narración fueron siendo atraídos por la profundidad de campo, o por el fuera de campo, es decir, o se alejaban, quedando relegados a un segundo término (la mudanza, cuando la madre habla con su hija) o directamente desaparecían. Este último caso puede anticiparse en la cuarta viñeta. En ella, no vemos (como hasta el momento) a alguno de los personajes de manera concreta. El encuadre picado tiene en primer término a un hombre apoyado en un balcón al que a duras penas podemos verle el rostro. Es de noche y a lo lejos, en la calle la luz de algún farol nos permite dilucidar a dos individuos al lado de un par de autos y unas escaleras. El texto, llamativamente, no parece referirse de manera directa a lo que estamos viendo, sino aquello que no vemos, o que quizás, de tan lejos que está no podemos alcanzar a ver: "El dinero les ha otorgado un merecido bienestar". El tono, de un objetivismo crítico, permite la resignificación de la imagen, pero sin embargo en ese camino nos desviamos aun más dado que la relación no funciona de manera tan directa como en viñetas anteriores. ¿Es el hombre del balcón el protagonista de la historia? ¿A qué bienestar refiere el texto, al de puertas adentro, al de algún chanchullo a lo lejos?. Las imagenes se multiplican, pero esto solo es posible gracias a la ambigüedad que genera la utilización de la profundidad de campo, dado que aquí el lector es quien decide qué quiere ver dentro del encuadre. La mirada, de alguna manera se democratiza y la relación entre los personajes no está mediada por una separación de viñeta, sino que todos están incluidos dentro del planteo plástico. Los problemas, finalmente, sobreviene en la última y enigmática viñeta; el cuadro de texto reza, final: "Y los viernes a la noche toda la familia se reúne al rededor de la mesa". El texto está en presente, pero sin embargo, en la imagen, (horizontal, con angulación picada), algo ya pasó. Como si el narrador se empeñara en contar algo que ya no se puede contar, por lo menos con palabras. Como si la imagen hubiera llegado tarde. El problema de lo temporal, esbozado al inicio de este texto se acentúa ¿Cuánto tiempo pasó entre la cuarta y la quinta viñeta?, ¿Qué es lo que pasó?. Lo único que vemos antes del leer este cuadro de texto es una imagen de una violencia atroz, pero esa violencia no es aquella de lo que vemos, sino de lo que no podemos ver, de lo que no pudimos ver, de la que quizás nunca más veremos. En una historieta en blanco y negro, la sangre puede ser negra, pero también blanca (dependiendo la hora del día). El problema está en que a veces la sangre puede confundirse con luz, también blanca, enceguecedora. De nuevo, cómo ver lo imposible. Cómo dibujar lo imposible, aquello que no podemos saber, para lo cual llegamos tarde. Quizás lo más importante de las historietas, sea, al fin y al cabo, eso mismo, lo que quedó en los intersticios.