En esta cuarta entrega UN FAULDUO vuelve a presentar un material perteneciente a la historieta argentina. En este caso "Historias" de Muñoz y Sampayo. La misma fue publicada en la extinta revista "Superhumor" allá por la década del '80. No está de más decirlo, agradecemos al blog http://globosdedialogo.blogspot.com/ por poner a disposición tan interesante material.
El link figura debajo del texto de presentación.
Al rededor de algunas páginas, con algunas viñetas, con algunas historias
(Historias, de Muñoz y Sampayo)
Por N. Zukerfeld
Primera página
Cinco viñetas. Cinco cuadros de texto (uno por cada viñeta). La historia se presenta elíptica: "Se conocieron en una parada de omnibus. Simpatizaron." / "Dos días después fueron a comer juntos" / "Dos semanas después, a bailar"/ "Pasearon por calles y plazas. Se sacaron una foto de recuerdo" / "Dos meses después hicieron el amor." Si bien la historieta es un material complicado a la hora de establecer una duración se puede analizar cómo se plantea la narración a partir de la estructura temporal. En esta primera página, las viñetas parecen estar pensadas como elementos separados, cada viñeta condensa un temporalidad inabarcable, siempre hay algo que se escapa, por un lado dejando de lado elementos figurativos fuera de la viñeta (cuando se cuenta que pasearon por las calles y plazas, no vemos el paseo sino que vemos la foto, esa foto sintetiza ese paseo, ese día) y por el otro, ubicando el punto de vista de la viñeta de manera tal que el elemento centralizado por el texto (el hombre y la mujer y cómo progresa su relación amorosa) queda finalmente lateralizado, hay algo ue se escapa, pero también algo más, como si la forma intentara "opinar" por sobre el texto. Este procedimiento invierte la idea epigráfica del texto; si bien los mismos técnicamente reducirían el sentido del dibujo, en este caso la lucha entre ambos es de igual a igual, por ende el resultado en vez de direccionar, multiplica la mirada, como si se estuviese trabajando algo cercano al discurso indirecto libre en literatura. La historia avanza a los saltos (lineales) y la progresión dramática repite procedimientos y varía el tiempo que trascurre entre viñeta y viñeta, aumentándolo. La repetición y variación permite presentar una narración a simple vista monótona en su diseño de página. Los intersticios (las llamadas "calles" entre cuadro y cuadro) tienen todos la misma diagramación y sin embargo son temporalmente activos.
Segunda página
Cinco viñetas. Cinco cuadros de texto (uno por cada viñeta). La historia continúa elíptica y ahora pueden pasar años entre cuadro y cuadro. Llamativa y paradójicamente, es la última vez que veremos juntos en un mismo cuadro a los protagonistas de la historia. Es así como a partir del segundo cuadro, una vez que los personajes se casen, la estrategia narrativa variará: las viñetas (y el texto) separarán a los personajes en "El" y "Ella". Es así como la inversión epigráfica del dibujo por sobre el texto se potencia, y es cada vez más evidente la "opinión" gráfica por sobre el texto, planteando así no una relación mimética entre el texto (guión) y el dibujo sino, justamente, evidenciando los materiales, planteando en todo caso, una relación dialéctica, un diálogo/ discusión entre Muñoz y Sampayo. La página finaliza con un nacimiento. El primero.
Tercera página
Cuatro viñetas. Cuatro cuadros de texto (uno por cada viñeta). Una menos. Los procedimientos narrativos se mantienen. Por primera vez se realiza, a partir del dibujo, una subjetiva. Quizás sea el encuadre más errado, no por la subjetiva en sí, sino por el cambio, arbitrario, de punto vista: no existe hasta el momento un procedimiento tal, nunca se había elegido formalmente este procedimiento y la narración tampoco había necesitado, hasta el momento, de la subjetiva. De hecho aquí vuelve a aparecer un material que ya había aparecido en la página anterior: la fotografía, pero aquí parece necesitar que alguien concreto, las esté mirando. Si la narración hubiese continuado con ese tipo de angulación (y relación con la mirada de un personaje) uno podría plantear la idea de un cambio de registro; la adopción de un nuevo mecanismo narrativo, el quiebre. Sin embargo esta subjetiva del primer cuadro de la tercera página aparece allí y desaparece allí, por lo que termina funcionando solo de manera estética y no como un recurso narrativo que potencie la narración. La utilización de los desencuadres y el fuera de campo (o fuera de la viñeta) vuelve a surgir desde el segundo cuadro, cuando se vuelve a narrar con esa extraña "voz" entre la primera persona y la tercera que es el discurso inderecto libre. Las angulaciones aberrantes podrían pertenecer a un "alguien" dentro de la diégesis que nunca se declara. En la segunda viñeta ¿quién mira al bebé que mira?, en la siguiente: ¿quiénes son los niños a los cuales refiere el texto? y en la última, teniendo en cuenta la angulación picada ¿quién ve el auto recién comprado?. Es aquí cuando aparece otra mirada que se evidencia, es justamentel la mirada del narrador.
Cuarta página
Cinco viñetas. Cinco cuadros de texto (uno por cada viñeta). El desenlance parece necesitar de una viñeta más. Esta viñeta, la final pondrá en crisis todo. Pero para llegar a esta última viñeta (la quinta), quizás sea necesario marcar un anticipo, que si bien uno puede encontrar en el tono general del relato, se grafica (literalmente) en el cuadro anterior. Los personajes a lo largo de la narración fueron siendo atraídos por la profundidad de campo, o por el fuera de campo, es decir, o se alejaban, quedando relegados a un segundo término (la mudanza, cuando la madre habla con su hija) o directamente desaparecían. Este último caso puede anticiparse en la cuarta viñeta. En ella, no vemos (como hasta el momento) a alguno de los personajes de manera concreta. El encuadre picado tiene en primer término a un hombre apoyado en un balcón al que a duras penas podemos verle el rostro. Es de noche y a lo lejos, en la calle la luz de algún farol nos permite dilucidar a dos individuos al lado de un par de autos y unas escaleras. El texto, llamativamente, no parece referirse de manera directa a lo que estamos viendo, sino aquello que no vemos, o que quizás, de tan lejos que está no podemos alcanzar a ver: "El dinero les ha otorgado un merecido bienestar". El tono, de un objetivismo crítico, permite la resignificación de la imagen, pero sin embargo en ese camino nos desviamos aun más dado que la relación no funciona de manera tan directa como en viñetas anteriores. ¿Es el hombre del balcón el protagonista de la historia? ¿A qué bienestar refiere el texto, al de puertas adentro, al de algún chanchullo a lo lejos?. Las imagenes se multiplican, pero esto solo es posible gracias a la ambigüedad que genera la utilización de la profundidad de campo, dado que aquí el lector es quien decide qué quiere ver dentro del encuadre. La mirada, de alguna manera se democratiza y la relación entre los personajes no está mediada por una separación de viñeta, sino que todos están incluidos dentro del planteo plástico. Los problemas, finalmente, sobreviene en la última y enigmática viñeta; el cuadro de texto reza, final: "Y los viernes a la noche toda la familia se reúne al rededor de la mesa". El texto está en presente, pero sin embargo, en la imagen, (horizontal, con angulación picada), algo ya pasó. Como si el narrador se empeñara en contar algo que ya no se puede contar, por lo menos con palabras. Como si la imagen hubiera llegado tarde. El problema de lo temporal, esbozado al inicio de este texto se acentúa ¿Cuánto tiempo pasó entre la cuarta y la quinta viñeta?, ¿Qué es lo que pasó?. Lo único que vemos antes del leer este cuadro de texto es una imagen de una violencia atroz, pero esa violencia no es aquella de lo que vemos, sino de lo que no podemos ver, de lo que no pudimos ver, de la que quizás nunca más veremos. En una historieta en blanco y negro, la sangre puede ser negra, pero también blanca (dependiendo la hora del día). El problema está en que a veces la sangre puede confundirse con luz, también blanca, enceguecedora. De nuevo, cómo ver lo imposible. Cómo dibujar lo imposible, aquello que no podemos saber, para lo cual llegamos tarde. Quizás lo más importante de las historietas, sea, al fin y al cabo, eso mismo, lo que quedó en los intersticios.
El link figura debajo del texto de presentación.
Al rededor de algunas páginas, con algunas viñetas, con algunas historias
(Historias, de Muñoz y Sampayo)
Por N. Zukerfeld
Primera página
Cinco viñetas. Cinco cuadros de texto (uno por cada viñeta). La historia se presenta elíptica: "Se conocieron en una parada de omnibus. Simpatizaron." / "Dos días después fueron a comer juntos" / "Dos semanas después, a bailar"/ "Pasearon por calles y plazas. Se sacaron una foto de recuerdo" / "Dos meses después hicieron el amor." Si bien la historieta es un material complicado a la hora de establecer una duración se puede analizar cómo se plantea la narración a partir de la estructura temporal. En esta primera página, las viñetas parecen estar pensadas como elementos separados, cada viñeta condensa un temporalidad inabarcable, siempre hay algo que se escapa, por un lado dejando de lado elementos figurativos fuera de la viñeta (cuando se cuenta que pasearon por las calles y plazas, no vemos el paseo sino que vemos la foto, esa foto sintetiza ese paseo, ese día) y por el otro, ubicando el punto de vista de la viñeta de manera tal que el elemento centralizado por el texto (el hombre y la mujer y cómo progresa su relación amorosa) queda finalmente lateralizado, hay algo ue se escapa, pero también algo más, como si la forma intentara "opinar" por sobre el texto. Este procedimiento invierte la idea epigráfica del texto; si bien los mismos técnicamente reducirían el sentido del dibujo, en este caso la lucha entre ambos es de igual a igual, por ende el resultado en vez de direccionar, multiplica la mirada, como si se estuviese trabajando algo cercano al discurso indirecto libre en literatura. La historia avanza a los saltos (lineales) y la progresión dramática repite procedimientos y varía el tiempo que trascurre entre viñeta y viñeta, aumentándolo. La repetición y variación permite presentar una narración a simple vista monótona en su diseño de página. Los intersticios (las llamadas "calles" entre cuadro y cuadro) tienen todos la misma diagramación y sin embargo son temporalmente activos.
Segunda página
Cinco viñetas. Cinco cuadros de texto (uno por cada viñeta). La historia continúa elíptica y ahora pueden pasar años entre cuadro y cuadro. Llamativa y paradójicamente, es la última vez que veremos juntos en un mismo cuadro a los protagonistas de la historia. Es así como a partir del segundo cuadro, una vez que los personajes se casen, la estrategia narrativa variará: las viñetas (y el texto) separarán a los personajes en "El" y "Ella". Es así como la inversión epigráfica del dibujo por sobre el texto se potencia, y es cada vez más evidente la "opinión" gráfica por sobre el texto, planteando así no una relación mimética entre el texto (guión) y el dibujo sino, justamente, evidenciando los materiales, planteando en todo caso, una relación dialéctica, un diálogo/ discusión entre Muñoz y Sampayo. La página finaliza con un nacimiento. El primero.
Tercera página
Cuatro viñetas. Cuatro cuadros de texto (uno por cada viñeta). Una menos. Los procedimientos narrativos se mantienen. Por primera vez se realiza, a partir del dibujo, una subjetiva. Quizás sea el encuadre más errado, no por la subjetiva en sí, sino por el cambio, arbitrario, de punto vista: no existe hasta el momento un procedimiento tal, nunca se había elegido formalmente este procedimiento y la narración tampoco había necesitado, hasta el momento, de la subjetiva. De hecho aquí vuelve a aparecer un material que ya había aparecido en la página anterior: la fotografía, pero aquí parece necesitar que alguien concreto, las esté mirando. Si la narración hubiese continuado con ese tipo de angulación (y relación con la mirada de un personaje) uno podría plantear la idea de un cambio de registro; la adopción de un nuevo mecanismo narrativo, el quiebre. Sin embargo esta subjetiva del primer cuadro de la tercera página aparece allí y desaparece allí, por lo que termina funcionando solo de manera estética y no como un recurso narrativo que potencie la narración. La utilización de los desencuadres y el fuera de campo (o fuera de la viñeta) vuelve a surgir desde el segundo cuadro, cuando se vuelve a narrar con esa extraña "voz" entre la primera persona y la tercera que es el discurso inderecto libre. Las angulaciones aberrantes podrían pertenecer a un "alguien" dentro de la diégesis que nunca se declara. En la segunda viñeta ¿quién mira al bebé que mira?, en la siguiente: ¿quiénes son los niños a los cuales refiere el texto? y en la última, teniendo en cuenta la angulación picada ¿quién ve el auto recién comprado?. Es aquí cuando aparece otra mirada que se evidencia, es justamentel la mirada del narrador.
Cuarta página
Cinco viñetas. Cinco cuadros de texto (uno por cada viñeta). El desenlance parece necesitar de una viñeta más. Esta viñeta, la final pondrá en crisis todo. Pero para llegar a esta última viñeta (la quinta), quizás sea necesario marcar un anticipo, que si bien uno puede encontrar en el tono general del relato, se grafica (literalmente) en el cuadro anterior. Los personajes a lo largo de la narración fueron siendo atraídos por la profundidad de campo, o por el fuera de campo, es decir, o se alejaban, quedando relegados a un segundo término (la mudanza, cuando la madre habla con su hija) o directamente desaparecían. Este último caso puede anticiparse en la cuarta viñeta. En ella, no vemos (como hasta el momento) a alguno de los personajes de manera concreta. El encuadre picado tiene en primer término a un hombre apoyado en un balcón al que a duras penas podemos verle el rostro. Es de noche y a lo lejos, en la calle la luz de algún farol nos permite dilucidar a dos individuos al lado de un par de autos y unas escaleras. El texto, llamativamente, no parece referirse de manera directa a lo que estamos viendo, sino aquello que no vemos, o que quizás, de tan lejos que está no podemos alcanzar a ver: "El dinero les ha otorgado un merecido bienestar". El tono, de un objetivismo crítico, permite la resignificación de la imagen, pero sin embargo en ese camino nos desviamos aun más dado que la relación no funciona de manera tan directa como en viñetas anteriores. ¿Es el hombre del balcón el protagonista de la historia? ¿A qué bienestar refiere el texto, al de puertas adentro, al de algún chanchullo a lo lejos?. Las imagenes se multiplican, pero esto solo es posible gracias a la ambigüedad que genera la utilización de la profundidad de campo, dado que aquí el lector es quien decide qué quiere ver dentro del encuadre. La mirada, de alguna manera se democratiza y la relación entre los personajes no está mediada por una separación de viñeta, sino que todos están incluidos dentro del planteo plástico. Los problemas, finalmente, sobreviene en la última y enigmática viñeta; el cuadro de texto reza, final: "Y los viernes a la noche toda la familia se reúne al rededor de la mesa". El texto está en presente, pero sin embargo, en la imagen, (horizontal, con angulación picada), algo ya pasó. Como si el narrador se empeñara en contar algo que ya no se puede contar, por lo menos con palabras. Como si la imagen hubiera llegado tarde. El problema de lo temporal, esbozado al inicio de este texto se acentúa ¿Cuánto tiempo pasó entre la cuarta y la quinta viñeta?, ¿Qué es lo que pasó?. Lo único que vemos antes del leer este cuadro de texto es una imagen de una violencia atroz, pero esa violencia no es aquella de lo que vemos, sino de lo que no podemos ver, de lo que no pudimos ver, de la que quizás nunca más veremos. En una historieta en blanco y negro, la sangre puede ser negra, pero también blanca (dependiendo la hora del día). El problema está en que a veces la sangre puede confundirse con luz, también blanca, enceguecedora. De nuevo, cómo ver lo imposible. Cómo dibujar lo imposible, aquello que no podemos saber, para lo cual llegamos tarde. Quizás lo más importante de las historietas, sea, al fin y al cabo, eso mismo, lo que quedó en los intersticios.
